Share on Facebook

L’art de la guerre

Comment un marchand d’art de Montréal a contribué à retrouver des biens volés à des familles juives pendant la Shoah.

1 / 8

Le 7 avril 2014, une foule de notables et d’équipes de télévision s’est présentée au Stadtmuseum Landes­hauptstadt de Düsseldorf, une galerie d’art située sur le bord du Rhin, en Allemagne, pour assister à la restitution d’un tableau qu’un marchand d’art juif nommé Max Stern avait dû vendre en 1937 sous la contrainte nazie. Sans être une œuvre importante, cet autoportrait du peintre romantique du 19e siècle Wilhelm von Schadow est pourtant vénéré : l’artiste fut l’un des premiers directeurs de l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf et il fonda une des écoles artistiques les plus célèbres d’Europe. Il fut également l’un des initiateurs du mouvement nazaréen, dont la devise était qu’« un artiste doit croire et expérimenter les vérités qu’il essaie de peindre ».

Le tableau avait été vendu aux enchères le 13 novembre 1937 par Lempertz à Cologne. Près de 80 ans plus tard, il était restitué à son propriétaire légitime, ou plutôt à ses héritiers, car Max Stern, un des plus grands galeristes au Canada, est mort en 1987, emportant son secret dans la tombe.

En 1937, Max Stern avait fui Düsseldorf pour se réfugier à Londres, mais en mai 1940, Scotland Yard arrêta plus de 2 000 citoyens allemands et autrichiens, juifs pour la plupart, pour les incarcérer en tant que ressortissants d’un pays ennemi. Il fut alors envoyé dans un camp d’internement dans l’île de Man.

Ayant appris qu’on envoyait certains détenus au Canada pour libérer des soldats chargés de surveiller les camps britanniques, Max Stern se porta volontaire. Arrivé dans un camp au Nouveau-Brunswick, il travailla comme bûcheron. Optimiste, il profita de l’occasion pour enseigner. Douze ans auparavant, il avait obtenu un doctorat en histoire de l’art, il partagea donc son savoir avec ses codétenus.

Son talent et son attitude positive attirèrent l’attention de William Birks, l’héritier de la famille de bijoutiers-­orfèvres montréalais, qui dirigeait la section régionale du Comité national canadien pour les réfugiés. M. Birks critiquait ouvertement la politique d’immigration restrictive du Canada, qu’il qualifiait d’« obtuse, bigote et à très courte vue ». En 1942, il parraina la libération de Max Stern et son installation à Montréal.

2 / 8

Pour gagner sa vie, et dans l’espoir de contribuer à l’effort de guerre du Canada, Max Stern postula un emploi dans une usine de fabrication d’avions. Sans succès. Il se tourna alors vers ce qu’il comprenait le mieux : l’art, convaincu qu’il pouvait réussir. À l’époque, la plupart des galeries de Montréal s’en tenaient aux traditions surannées du 19e siècle européen et aux paysages. Personne ne s’intéressait à la promotion et à la vente d’œuvres locales. Le Canada, dira Max Stern, « n’avait aucune confiance en ses artistes ».

Il confia son idée à Rose Millman, qui venait d’ouvrir une galerie rue Sainte-Catherine, la Dominion Gallery of Fine Arts. Impressionnée par son assurance et son savoir, elle lui offrit 12,50 $ par semaine. Il en demanda 17,50 $, et la promesse de ­devenir associé dès que l’affaire serait bien lancée.

En quelques mois, il commença à exposer des peintres canadiens contemporains. Il réussit son premier coup de maître en 1944. Il rendit visite à Emily Carr, alors âgée de 72 ans, dans sa maison de Victoria. Elle lui montra une pièce où s’entassaient quelque 300 peintures. Ébloui par son talent, il lui demanda s’il pouvait lui consacrer une exposition.

En riant, elle lui répondit : « Vous ne vendrez rien. » Mme Carr avait été saluée par la critique, mais elle n’avait jamais connu de succès commercial. « Si vous me laissez choisir les pièces, répondit Max Stern, je crois que je pourrais faire de cet événement une grande réussite. »

3 / 8

Il sélectionna une soixantaine de toiles. L’exposition connut un succès retentissant. En recevant le produit des ventes, Emily Carr déclara qu’elle n’avait jamais vu autant d’argent. Elle mourut l’année suivante. Max Stern devint l’agent de sa succession. Il vendit rapidement et efficacement ses œuvres, mais en garda une quarantaine pour lui – la base de l’importante fortune qu’il allait bientôt posséder.

Après deux ans, il devint donc un associé de la galerie, et conquit brillamment le milieu artistique national. Les experts se passionnaient de plus en plus pour l’histoire de l’art canadien, suscitant un regain d’intérêt pour les œuvres que Max Stern faisait connaître aux musées et aux collectionneurs. En 1947, avec sa femme, il acheta la galerie, qui devint simplement la galerie Dominion. Durant une vingtaine d’années, il en assura la croissance avec autant de détermination et de prévoyance qu’il en avait mis à la lancer.

4 / 8

Dans les années 1950, Max Stern donna une nouvelle orientation à la galerie. Prévoyant que la télévision, le cinéma et les affiches amèneraient le public à s’intéresser à un art plus palpable, il investit dans les œuvres du sculpteur britannique Henry Moore, encore peu connu. Il obtint également les droits de vente des sculptures de Rodin pour le Canada. Dans les années 1970, la valeur des 20 pièces qu’il avait achetées à Moore pour 15 000 dollars avait monté en flèche, et il possédait la plus grande collection d’œuvres de Rodin, après celle du musée de Paris qui porte son nom.

Max Stern devait son succès tant à ses manières aimables et accueillan­tes qu’à la justesse de son intuition. « C’était un mélange parfait d’autorité et de bienveillance, affirme David Silcox, jadis haut fonctionnaire du Conseil des arts du Canada, et familier de la galerie Dominion dans les années 1960. Il n’était pas intimidant, et il pouvait vous entretenir d’art durant des heures. »

Il y avait pourtant un sujet sur lequel il gardait toujours le silence : sa vie en Europe. « Quand on l’interrogeait, raconte Charlie Hill, conservateur d’art canadien au Musée des beaux-arts du Canada, il répondait « Oh, c’est le passé. Je m’intéresse au présent. » »

Vous aimez cet article? Jetez un oeil à nos autres reportages.

5 / 8

Max Stern faisait ce qu’il aimait le plus – acheter et vendre des œuvres d’art – lorsqu’il mourut, à 83 ans, au cours d’un voyage d’affaires à Paris. Veuf et sans enfant, il légua l’ensemble de ses biens, y compris la galerie ­Dominion, aux universités McGill et Concordia de Montréal, ainsi qu’à l’Université hébraïque de Jérusalem.

En 999, on demanda à Clarence Epstein, un spécialiste en arts né à Montréal et formé en Angleterre, de gérer les biens culturels de Max Stern. Cela signifiait aussi vendre sa collection européenne. Si les œuvres avaient été mises en vente dès la mort de Max Stern, elles auraient disparu peu à peu dans des collections privées. Mais au cours de la décennie suivante, le marché de l’art connut une importante transformation. Cinquan­­te ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, des cher­cheurs obtenaient l’accès aux archi­ves allemandes, et la publication d’ouvrages comme Le pillage de l’Europe en 1994 révélait une histoire méconnue : le vol et la destruction d’œuvres d’art par le Troisième Reich, à une échelle sans précédent. Les œuvres d’art pillées étaient ­désormais le sujet du jour, et leur provenance, un enjeu de taille.

En 1991, des marchands d’art mirent sur pied le Art Loss Register (ALR), une base de données privée, afin d’aider ceux qui recherchaient des œuvres d’art confisquées ou perdues. L’ALR devint rapidement un puissant instrument pour retrouver et faire restituer des œuvres volées aux survivants de la Shoah et à leurs héritiers. En 1998, 44 États signèrent les principes de la conférence de Washington applicables aux œuvres d’art accaparées par les nazis, acceptant de rechercher ces œuvres dans leurs collections publiques et de régler les demandes de restitution.

6 / 8

Tel était le climat culturel à l’époque où M. Epstein élabora une stratégie pour liquider la collection européenne de la galerie Dominion. Il établit des contacts avec des marchands internationaux et des sociétés de vente aux enchères. Quand il mentionna le nom de Max Stern, une question surgit : quel lien existait-il entre la galerie Dominion et Julius Stern, un marchand d’art de Düsseldorf bien connu au début du 20e siècle ? À l’époque, personne ne connaissait la réponse.

Lucian Simmons, vice-président principal du service de provenance et restitution de Sotheby’s, à New York, ouvrit une piste. Des sociétés comme la sienne avaient compris qu’elles s’exposaient à des risques en écoulant des biens de provenance douteuse ; c’est pourquoi elles avaient engagé des spécialistes comme M. Simmons pour retracer l’origine des œuvres qu’elles vendaient aux enchères. Elles avaient donc commencé à constituer les catalogues d’art des années 1930 et 1940, et c’est un de ces catalogues contenant une liste d’œuvres vendues par Lempertz, le 13 novembre 1937, après la liquidation forcée par les nazis de la galerie éponyme de Julius Stern, que Lucian Simmons fit parvenir à Clarence Epstein.

« Il allait de soi, affirme M. Epstein, que nous devions savoir si Max Stern était lié à la galerie de Düsseldorf. » Ses archives personnelles avaient été confiées au Musée des beaux-arts du Canada. C’est là que Philip Dombowsky, l’archiviste responsable de la collection, découvrit que Julius Stern était le père de Max.

7 / 8

Au début des années 1910, après une carrière prospère d’industriel du textile à Mönchengladbach, Julius Stern s’était installé à Düsseldorf, où il était devenu rapidement l’un des plus importants marchands d’art de la ville. Max devait hériter de la galerie. Il s’y était préparé en étudiant l’histoire de l’art, obtenant son doctorat à Bonn en 1928. Durant les quatre dernières années de la République de Weimar, il travailla avec son père.

Puis, en janvier 1932, Adolf Hitler prononça un discours au Parkhotel de Düsseldorf pour courtiser les hommes d’affaires allemands, et le monde tel que les Stern l’avaient connu cessa d’exister. Un an plus tard, Hitler devenait chancelier d’Allemagne et les lois nazies jugeaient la participation des Juifs à la culture allemande inacceptable pour des raisons raciales. Dévasté par ces événements, Julius, qui atteignait la fin de la soixantaine, mourut en octobre 1934. Comme prévu, il léguait la galerie Stern à son fils. Mais 10 mois plus tard, Max Stern reçut une lettre. En tant que Nichtarier (non aryen), il n’avait plus le droit de pratiquer le commerce d’œuvres d’art. On lui donnait quatre semaines pour liquider l’inventaire de la galerie.

Philip Dombowsky révéla une autre information inattendue. Après la guerre, Max Stern avait demandé de l’aide afin de retrouver 22 tableaux qu’il avait dû laisser derrière lui en fuyant Düsseldorf. Un relevé d’expédition apporta la preuve que les œuvres, dont la valeur était estimée à 100 000 livres sterling en 1954, avaient été saisies par la Gestapo. Au cours de ses démarches pour récupérer ses biens, Max Stern n’a jamais fait état de plus de 200 peintures que les nazis l’avaient obligé à vendre.

 « Il n’existait pas de voie judiciaire pour réclamer les œuvres », explique M. Dombowsky. Les lois d’après-guerre offraient un soutien aux requérants seulement dans les cas où le pillage ou la confiscation des œuvres étaient prouvés. Si un Juif avait vendu un tableau pour en éviter la saisie, ou pour subvenir à ses besoins parce que les nazis l’avaient privé de son gagne-pain, ce n’était pas considéré comme un vol, mais comme une « vente forcée ». Et puisque Max Stern avait procédé lui-même à la mise aux enchères de l’inventaire de la galerie, il considérait peut-être qu’une vente restait une vente, même si elle était forcée.

L’idée vint à Clarence Epstein que le cas de sa succession pourrait être une occasion de mieux compren­dre les enjeux de la restitution des œu­vres d’art. Ainsi, son travail honorerait la mémoire de Max Stern tout en aidant les victimes de pillage de biens culturels. En 2002, à l’Université Concordia, on mit sur pied le Projet de restitution des œuvres de Max Stern. Il s’agit de la seule organisation de restitution rattachée à une université, et elle a été conçue de manière que le résultat de ses efforts pour retracer la provenance des œuvres d’art et les réclamer serve à en retrouver et à en récupérer de nouvelles. Clarence Epstein en est encore le directeur.

Devenu le principal chercheur canadien du projet, Philip Dombowsky entreprit de com­piler les informations sur chacune des œuvres vendues par Lempertz en 1937. Pour faciliter les poursuites judiciaires internationales, le projet établit un partenariat avec le Bureau des demandes d’indemnisation liées à la Shoah (HCPO), dirigé par le New York State Banking Department, une des organisations de pointe dans la défense de ceux qui essaient de récupérer des biens perdus sous le Troisième Reich.

Le premier résultat important ­arriva en janvier 2005. Le Art Loss Register contacta M. Epstein au sujet d’une œuvre du 19e siècle de Franz Xaver Winterhalter, Jeune fille des monts Sabins. Absent du marché pendant 68 ans, le tableau venait d’être consigné auprès d’une société de vente aux enchères du Rhode ­Island par Maria-Louise Bissonnette, une baronne allemande octogénaire qui vivait à Providence. Des représentants du Projet de restitution des œuvres de Max Stern réclamèrent de la société qu’elle retire le tableau de la vente, et le HCPO envoya une lettre à Mme Bissonnette, lui demandant de le rendre à la succession Stern.

8 / 8

La baronne refusa, soutenant qu’elle avait reçu l’œuvre en héritage de sa mère, achetée par son second mari lors de la vente de 1937 par Lempertz. Niant ou ignorant que son beau-père était un haut gradé des sections d’assaut d’Hitler, elle présenta un reçu attestant que l’œuvre lui appartenait. « La société de vente aux enchères ne répondait pas à nos appels, raconte Clarence Epstein. Nous avons dû demander une injonction pour faire arrêter la vente. » Le tableau fut rendu à Mme Bissonnette, qui l’envoya en Allemagne et intenta une action en justice pour établir ses droits de propriété. La succession répliqua en l’amenant devant le tribunal du Rhode Island pour exportation de biens volés.

En décembre 2007, Mary Lisi, présidente d’une cour de district des États-Unis, trancha en faveur des plaignants et ordonna à Maria-Louise Bissonnette de remettre le tableau aux héritiers de Max Stern. Par cette décision historique, la cour reconnaissait que la majorité des Juifs allemands et autrichiens avaient perdu leurs œuvres d’art sous la contrainte nazie et, pour la première fois aux États-Unis, confirmait qu’une vente forcée est, de fait, un vol. En tout, le Projet de restitution des œuvres de Max Stern a récupéré 12 tableaux, soit un par année en moyenne.

En novembre 1972, 35 ans après la disparition de l’autoportrait de Wilhelm von Schadow dans une vente aux enchères, un consignateur l’envoya à Lempertz une seconde fois. Le tableau fut acheté par le musée de Düsseldorf, où il y est demeuré 40 ans. En 2009, en épluchant les catalogues d’exposition allemands à la recherche d’œuvres de Max Stern, Philip Dombowsky apprit la provenance du tableau de von Schadow en lisant les notes d’une exposition du Kunstpalast de Düsseldorf, en 1976. Le Projet de restitution des œuvres de Max Stern contacta le musée, qui ignorait l’histoire de l’œuvre. « Le processus a été complexe, note M. Epstein, parce que l’Allemagne ne dispose toujours pas de lois encadrant le traitement de ces réclamations. »

Fin 2013, le musée reconnut que l’autoportrait devait être remis aux héritiers de Max Stern. Il demeure exposé à Düsseldorf, mais il s’y trouve officiellement en vertu d’un prêt.

L’histoire de Max Stern fait partie intégrante de l’exposition du portrait. La directrice du musée, Susanne Anna, a voulu conserver le tableau « non pas parce qu’il s’agit d’une œuvre remarquable », mais pour rappeler aux visiteurs que « les œuvres d’art ne sont qu’une partie de ce que les nazis ont volé. Ils ont transformé l’Allemagne en vide-grenier de biens juifs pour financer la guerre. » Sous la direction de Mme Anna, la galerie orga­nisera également deux expositions liées à ce sujet : l’une sur la vie juive à Düsseldorf, qui ouvrira en 2015, et l’autre sur Max Stern et sa collection, prévue pour 2018.

Clarence Epstein croit que ces victoires ne sont qu’un début. « Les arguments que nous avons avancés pourront s’appliquer à beaucoup de cas, par exemple ceux qui résultent de la spoliation des autochtones ou d’autres situations historiques », dit-il. De son vivant, les outils judiciaires dont disposait Max Stern pour récupérer ce qu’on lui avait pris étaient limités. Aujourd’hui, toutefois, son histoire, qui n’est plus un secret, nous rapproche de l’idéal de Wilhelm von Schadow : trouver la vérité grâce à l’art.